Como uma raça alienígena inspirou um sintetizador que toca sozinho

Autoria: Mixed Signals · Assistir no YouTube

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Idioma original: inglês

Vídeo original: How an alien race inspired a synth that plays itself · Canal: Mixed Signals · 11:02 · Assistir no YouTube

Tópicos: Geração de conteúdo com IA, Infraestrutura e hardware de IA

Resumo

O vídeo conta como a trilha eletrônica de Forbidden Planet, criada por Bebe e Louis Barron, influenciou a criação do Krell patch, uma técnica de sintetizador que gera música por conta própria. Em 2012, Todd Barton nomeou o patch em homenagem à raça alienígena do filme. A demonstração explica como envelopes cíclicos, pulsos de fim de ciclo e valores aleatórios podem variar duração, altura e timbre das notas. Com poucos elementos, o patch produz uma ampla variedade de sons generativos.

Pontos-chave

Forbidden Planet foi lançado em 1956 e teve a primeira trilha sonora totalmente eletrônica da história do cinema.
Bebe e Louis Barron combinaram circuitos eletrônicos artesanais e técnicas de edição de fita para criar sons para o filme.
Os Barron viam seus circuitos como sistemas autônomos que nasciam, produziam sons e morriam.
A American Federation of Musicians contestou o crédito dos Barron e temia que máquinas substituíssem músicos.
Todd Barton criou o Krell patch em 2012 usando um sistema modular Buchla.
Um envelope cíclico gera notas repetidas, enquanto o pulso de fim de ciclo aciona mudanças para a nota seguinte.
Valores aleatórios podem variar a duração, a altura e o timbre de cada nota, incluindo wave folding e FM.
A escolha dos parâmetros iniciais e dos intervalos de modulação permite personalizar uma grande variedade de sons.

Capítulos

Início	Capítulo	Resumo
00:00	A trilha eletrônica de Forbidden Planet	O vídeo apresenta o filme e explica como Bebe e Louis Barron combinaram circuitos e fita magnética para criar sua trilha.
03:39	A origem do Krell patch	A história avança até Todd Barton, que nomeou em 2012 seu patch generativo em homenagem aos alienígenas do filme.
05:11	Envelopes cíclicos e pulsos de fim de ciclo	A demonstração mostra como um envelope repetido gera notas e como seu pulso de fim de ciclo pode acionar mudanças.
07:19	Variação aleatória e possibilidades sonoras	Valores aleatórios alteram duração, altura e timbre das notas, criando uma ampla variedade de sons generativos.

Citações

Eles não consideravam esses circuitos instrumentos. Para eles, eram atores que nasciam, produziam sons de forma autônoma e depois morriam. — 02:36

Ele decidiu chamá-lo de Krell patch, em homenagem à contribuição deles para a música generativa. — 04:09

Assim que esse envelope termina, ele envia um pulso rápido para avisar que um envelope acabou e o próximo vai começar. — 06:16

As possibilidades são realmente infinitas. — 10:31

Conceitos e entidades

Forbidden Planet (conceito): Filme de ficção científica de 1956 cuja trilha eletrônica inspirou o Krell patch.
Bebe Barron (pessoa): Compositora que trabalhou com Louis Barron na trilha eletrônica de Forbidden Planet.
Louis Barron (pessoa): Pianista e entusiasta de eletrônica que criou circuitos para a trilha de Forbidden Planet.
Todd Barton (pessoa): Compositor e educador que criou e nomeou o Krell patch em 2012.
Krell patch (conceito): Patch generativo de sintetizador que produz sequências de notas com parâmetros variados.
Buchla (ferramenta): Sistema modular de sintetizador usado por Todd Barton ao experimentar o Krell patch.
music concrete (conceito): Abordagem de composição que usa fragmentos de som gravados como matéria-prima para criar colagens sonoras.
Cybernetics (conceito): Livro que influenciou Louis Barron com ideias sobre sistemas autorregulados e automação.

Tradução completa (pt-BR)

00:00 Em 1956, foi lançado o influente blockbuster de ficção científica Forbidden Planet, estrelado pelo lendário ator Leslie Nielsen. Com certeza você o conhece. >> Não me chame de Shirley. >> Mas, além de ter sido pioneiro em certos aspectos do cinema e uma das inspirações para Star Trek, o filme também inovou na trilha sonora: a primeira da história inteiramente eletrônica, usando sons produzidos por circuitos eletrônicos em processo de falha. E, quase 60 anos depois, inspirou uma lendária técnica de sintetizador que toca sozinha, conhecida como patch Krell. Usada

00:31 como um rito de passagem para quem está começando e uma ótima maneira de aprender vários conceitos essenciais de síntese. A história começa no fim da década de 1940, com um casal boêmio, Bebe e Louis Barron. Bebe estudou música e composição, e Louis era pianista com formação clássica, mas, o que é crucial, também tinha grande interesse por eletrônica. Como presente de casamento, os dois ganharam um gravador de fita antigo de um primo de Louis, que por acaso era executivo da empresa 3M, conhecida talvez pelos Post-its, pela fita Scotch ou por aqueles suportes adesivos para quadros

01:01 que inevitavelmente fazem sua obra de arte despencar com estrondo. Enfim, essa forma de fita magnética havia sido desenvolvida na Alemanha antes da Segunda Guerra Mundial, mas era mantida em segredo. Há uma citação por aí dizendo que os Aliados pensavam que os alemães faziam transmissões ao vivo 24 horas por dia, sem saber que, na verdade, eles usavam gravações em fita de fidelidade relativamente alta. A tecnologia só chegou aos EUA quando os Aliados invadiram a Alemanha e encontraram os estoques. Ao mesmo tempo, era um período de muita experimentação na música, e essas novas tecnologias inspiraram novas abordagens e

01:32 filosofias de composição, incluindo a música concreta, que queria romper completamente com partituras e instrumentos convencionais e, em vez disso, concentrar-se em fragmentos de som gravado como matéria-prima para criar uma colagem sonora. Os Barron ficaram obcecados por essa filosofia e, tendo adquirido um dos poucos gravadores de fita disponíveis, estavam em uma posição privilegiada para experimentar por conta própria esse novo e empolgante universo. Eles montaram um estúdio em Nova York, onde combinaram os circuitos malucos feitos à mão por Louis com as técnicas de edição de fita de Bebe, enquanto continuavam a financiar suas empreitadas gravando uma

02:04 série de audiolivros narrados por nomes famosos como Aldous Huxley e Tennessee Williams, além da composição de John Cage para gravadores de fita, Williams Mix. Olha, pessoal, tudo o que vocês precisam para ter sucesso é de um primo que lhes dê uma peça revolucionária de tecnologia e, depois, usá-la para gravar todas as pessoas famosas que conhecem no seu estúdio em Manhattan. Fácil. Com essa experiência no currículo, eles estavam prontos para o horário nobre. Conseguiram convencer um produtor da MGM a ouvir suas demonstrações,

02:36 e, a princípio, deveriam contribuir com 20 minutos de efeitos sonoros, mas, quando o compositor Harry Partch deixou o projeto, foram contratados para compor a trilha sonora do filme inteiro. Louis se inspirou muito no livro Cybernetics, que, entre outras coisas, discute sistemas autorregulados e automação, e começou a construir circuitos com base nessas ideias. Os Barron nem sequer consideravam esses circuitos instrumentos. Para eles, eram atores que nasciam, produziam uma porção de sons de forma autônoma e depois morriam, com toda a sua vida capturada em fita. Eles também torturavam os

03:07 circuitos, alimentando-os com tensões muito acima daquelas para as quais haviam sido projetados, o que produzia gritos, guinchos e sons de baleias que pareciam ao mesmo tempo assustadoramente vivos e muito inovadores para a época. Uma abordagem certamente interessante para fazer música, até hoje. Parece que o público gostou: a cena da nave pousando levou a aplausos espontâneos no cinema. Mas havia um problema. A American Federation of Musicians não gostou do fato de os Barron não serem membros e, de certa forma, como acontece no cenário atual, também temia que essa abordagem de fazer música com máquinas

03:39 levasse músicos de verdade a perderem seus empregos. Então, fizeram os produtores mudarem os créditos de “música de Louis e Bebe Barron” para “tonalidades eletrônicas de Louis e Bebe Barron”, tirando deles, ao mesmo tempo, uma indicação ao Oscar. Os Barron nunca mais fariam a trilha sonora de um filme de Hollywood. Avancemos para 2012, quando o compositor, educador e verdadeiro mago dos sintetizadores Todd Barton estava experimentando com seu sistema modular Buchla e criou um patch usando alguns conceitos básicos que, essencialmente, tocava sozinho, mas não

04:09 explodia no final. E, embora não estivesse tentando reproduzir diretamente os sons dos circuitos dos Barron, decidiu chamá-lo de patch Krell, em homenagem à contribuição deles para a música generativa; o nome vem da raça alienígena de Forbidden Planet. >> [música] >> Acho que não houve um único momento em que as pessoas decidiram que isso se tornaria um rito de passagem, mas o fato de ser fundamentalmente bem simples e, ainda assim, poder ser extremamente profundo e divertido, além de permitir que quem está começando experimente um pouco os conceitos generativos

04:40 provavelmente contribuiu para isso. Então, o que é exatamente e como soa? Certo, estamos em outro dia e montei aqui um patch Krell simplificado. Pode parecer que há muita complexidade por causa de todos os cabos, mas, na verdade, há só alguns truques, e o resto fica mais aberto à personalização e

05:11 customização. Certo, no centro de tudo temos um envelope cíclico que sai do Maths. Isso significa que ele vai repetir um envelope e, sempre que um envelope terminar, vai tocar o próximo, depois o seguinte e assim por diante. Então, vai ficar repetindo infinitamente. E posso até mostrar como isso soa se eu desconectar estes cabos e ligar isto. >> [música]

05:45 >> Tudo o que isso faz é abrir o VCA aqui em um ciclo, e este oscilador está conectado ao VCA. Então, dá para ouvir uma nota em ciclo [música]. Posso acelerar. >> [música] >> E pronto. Mas isso, por si só, não é muito empolgante. É um começo. Vai criar notas, mas, obviamente, se todas tiverem a mesma duração e a mesma altura, o patch não vai ser muito

06:16 empolgante. E é aí que entra nosso primeiro conceito interessante: a saída de fim de ciclo aqui. Isso significa, basicamente, que assim que este envelope termina, ele envia um pulso, um pulso rápido, para indicar que um envelope terminou e que o próximo vai começar. Então, se eu iniciar de novo, dá para ver isso na linha vermelha aqui: toda vez que o envelope termina, o que aparece nesta linha azul, ele vai

06:48 enviar um pulso curto. >> [música] >> Isso é ótimo porque agora sabemos quando a nota está terminando. Assim, podemos decidir fazer as coisas um pouco diferente para a próxima nota e modular alguns parâmetros quando a próxima nota [música] tocar. Então, esse pulso de fim de ciclo está entrando nesta entrada aqui. E o que este módulo vai fazer é, toda vez que receber um trigger, escolher um valor aleatório dentro de um intervalo que defini e enviá-lo

07:19 por uma dessas saídas. Então, funciona quase como um sample and hold. Talvez a primeira coisa que queiramos fazer seja mudar a duração de cada nota para deixá-la um pouco mais empolgante. É isso que estes cabos estão fazendo. Um vai para fall, que é o tempo de decaimento, e o outro vai para rise, que é o tempo de ataque. Assim, toda vez que recebemos um pulso de fim de ciclo aqui, ele escolhe valores diferentes para fall e rise. E

07:49 com isso, podemos obter notas de durações diferentes. Mas não precisamos parar na duração. Usando exatamente o mesmo conceito de sample and hold, escolhendo efetivamente um valor diferente toda vez que recebemos um trigger aqui, no fim de uma nota, podemos mudar outros parâmetros para a próxima nota que está prestes a tocar. O mais óbvio é a altura, e é isso que estamos fazendo aqui, no oscilador. Mas também podemos mudar o timbre. Temos outra saída conectada aqui, que vai alterar a quantidade de wave folding. E podemos

08:20 também adicionar um pouco de FM. Então, do mesmo jeito, estamos apenas escolhendo um novo valor e enviando-o para cá para mudar a quantidade de FM de cada nota. Vamos ouvir isso em ação. >> [música] >> Vou desligar nossos efeitos por um instante. >> [música]

08:54 >> Vamos tocar algumas notas mais rápidas também. >> [música] [música] >> Então, como você pode ouvir, temos notas longas e notas curtas, mas elas também têm alturas diferentes. Elas têm quantidades ligeiramente diferentes de processamento, como dobramento de onda e FM. E, obviamente, também podemos brincar com os valores iniciais desses parâmetros. Então,

09:29 >> [música] [música] [música] >> Um pouco agressivo demais para o meu gosto, mas… E então, obviamente, ligamos nossos efeitos de novo, e o som fica um pouco mais sobrenatural e alienígena.

09:59 Também podemos mudar, sabe… >> [música] [música] >> Então, como você pode ver, mesmo com apenas alguns parâmetros sendo alterados aleatoriamente e alguns conceitos interessantes

10:31 para, de certa forma, fazer com que ele toque sozinho, dá para criar uma configuração muito legal. Obviamente, podemos mudar os valores iniciais de todos esses parâmetros diferentes e também os intervalos em que eles são modulados. Mas isso já é bastante profundo e, se você explorar essas possibilidades, vai encontrar uma grande variedade de sons. E isso antes mesmo de vermos outros tipos de módulos que não usamos aqui, por exemplo. Então, as possibilidades realmente são infinitas. E espero que agora faça sentido por que o patch Krell é tão popular. Se você gostou deste vídeo, tem outro para assistir aqui. Você pode

11:02 nos apoiar no Patreon ou conferir nosso Discord. Os links estão na descrição. Muito obrigado por assistir, e nos vemos na próxima vez no Mix Signals. Tchau, tchau.

Transcrição original

[00:00] 1956 saw the release of the highly influential sci-fi blockbuster Forbidden Planet starring legendary actor Leslie Nielsen. Surely you know him. >> Don’t call me Shirley. >> But aside from pioneering certain aspects in the cinematic realm and being one of the inspirations for Star Trek, it also broke new ground with its film score, the first ever all electronic one in history using sounds made from dying electronic circuits. And almost 60 years later, it inspired a legendary self-playing synthesizer technique known as a crawl patch. Used

[00:31] as a rite of passage for those starting out and a great way to learn a bunch of essential synthesis concepts. The story starts in the late 1940s with a bohemian couple, Bebe and Louis Barron. Bebe studied music and composition and Louis was a classically trained pianist, though crucially also had a keen interest in electronics. As a wedding gift, the pair received an early tape machine from Louis’ cousin who happened to be an executive at the company 3M, who you might know from Post-its, Scotch tape, or those sticky picture hangers

[01:01] that inevitably leads to your artwork coming clattering down. Anyway, this form of magnetic tape had been developed in Germany before the Second World War, but kept a secret. And there’s a quote out there that the allies had thought that the Germans were doing 24/7 live broadcasts, not knowing that they were in fact using relatively high-fidelity tape recordings. And it had only come across to the US when the allies invaded Germany and found their stockpiles. At the same time, it was a period of heavy experimentation in music and these new technologies inspired new approaches and

[01:32] philosophies around composition, including music concrete, which wanted to break from sheet music and conventional instruments entirely and instead focus on recorded sound fragments as source material to produce a sound collage. The Barons got obsessed with this philosophy and having acquired one of the few tape machines out there, they were in a prime position to experiment with this new exciting realm themselves. They set up a studio in New York City where they combined Louis’ wacky handmade circuits with Bebe’s tape splicing techniques, while continuing to fund their endeavors by recording a

[02:04] series of audio books voiced by famous names like Aldous Huxley and Tennessee Williams, as well as John Cage’s composition for tape machines, Williams Mix. See, folks, all you need to be successful is have a cousin give you a revolutionary piece of technology, and then use that to record all the famous people you know in your Manhattan studio. Easy. With that experience under their belt, they were ready for the prime time. They managed to convince an MGM producer to listen to their demos,

[02:36] and were initially supposed to contribute 20 minutes of sound effects, but when composer Harry Partch left the project, they were hired to score the entire film. Louis was heavily inspired by the book Cybernetics, which among other things discusses self-regulating systems and automation, and set out building circuits using these ideas. The Barons didn’t even consider these circuits an instrument. They were, in their eyes, actors that were born, made a bunch of sounds autonomously, and then died, with their whole lifespan captured on tape. They would also torture the

[03:07] circuit, pumping them with voltages way above what they were designed for, leading to screams and screeches and whales that sounded both creepily alive and very novel for the time. Definitely an interesting approach to music making, even today. It seemed to land well with the audience, with the spaceship landing leading to spontaneous applause in the cinema. But, there was a problem. The American Federation of Musicians was unhappy that the Barons were not members, and in a way that mirrors today’s climate, were also worried that this machine-based approach to music

[03:39] making would lead to real musicians losing their jobs. So, they got the producers to change the credit from music by Louis and Bebe Barron to electronic tonalities by Louis and Bebe Barron, at the same time robbing them of an Oscar nomination. The Barrons would never score a Hollywood film ever again. Fast forward to 2012 where composer, educator, and general synthesizer wizard Todd Barton was experimenting with his Buchla modular system and came up with a patch using a few basic concepts that essentially played itself but didn’t

[04:09] explode at the end of it. And although he wasn’t trying to directly replicate the sounds of the Barron circuits, he decided to name it the Krell patch in homage to their contribution to generative music taken from the name of the alien race in Forbidden Planet. >> [music] >> I don’t think there was a single moment where people decided this would become a rite of passage, but the fact that it’s fundamentally quite simple yet can be extremely deep and fun as well as the fact that it allows you to dip your toes into generative concepts when starting

[04:40] out probably contributed to it. So, what exactly is it and how does it sound? All right, so it’s a different day and I have set up a simplified Krell patch here. It may look like there’s a lot of complexity because of all the cables, but there’s only really a couple of tricks to this and the rest is sort of open to personalization and

[05:11] customization. Okay, so at the core of this we have a cycling envelope that’s coming out of maths. So, what that means is that it’s going to loop an envelope and every time one envelope finishes it’s just going to play the next one and next one and next one and so on. So, it’s just going to loop infinitely. And I can actually show you what that sounds like if I take these out and turn this on. >> [music]

[05:45] >> So, all this is doing is it’s opening the VCA here in a looped fashion, and this oscillator is going into the VCA. So, you can hear sort of a looped note [music] going in. I can make this faster. >> [music] >> And there you go. But, this is not very exciting on its own. It’s a start. It’s going to create notes, but obviously if they’re all the same length and the same pitch, that’s not really going to be a

[06:16] very exciting patch. And so, that’s where our first interesting concept comes in. And that is the end of cycle output here. What that essentially means is that as soon as this envelope finishes, it’s going to send a pulse a a quick pulse to tell us that one envelope is finished and the next one’s going to start. So, if I start it again, you can actually see that on the red line here, that every time the envelope finishes, which is that blue line here, it’s going

[06:48] to send a little pulse. >> [music] >> And that’s quite nice because we know now when the note is finishing, so we can decide for the next note we’re going to do things a little bit differently and we can modulate some parameters when the next note [music] is going to play. So, that end of cycle pulse is actually going into this input here. And what this module is going to do is every time it receives a trigger, it’s going to pick a random value from a range that I’ve given it, and it’s going to output

[07:19] that from one of these outputs. So, it almost works like a sample and hold. And so, perhaps the first thing we want to do is we want to change the length of each note to make it a little bit more exciting. And that’s what these cables here were doing. So, one goes into the fall, which is the decay time, and the other one goes into the rise, which is the attack time. And so, every time we get an end of cycle pulse here, it’s going to choose a different value of fall and rise. And

[07:49] therefore, we can get different length of notes. But we don’t have to stop at the length. Using the exact same concept of sample and hold effectively, choosing a different value every time we get a trigger here at the end of a note, we can change some other parameters for the next note that’s about to play. So, the most obvious one is the pitch, and that’s what we’re doing here into oscillator. But we can also change the timbre. So, we’ve got another output coming into here that’s going to change the amount of wave folding that happens. And we can

[08:20] also add a little bit of FM. So, in the same way, we’re just choosing a new value and we’re sending it here to change the amount of FM for every single note. So, let’s hear that in action. >> [music] >> Let me turn off our effects for a bit. >> [music]

[08:54] >> Let’s get some faster notes going as well. >> [music] [music] >> So, as you can hear, we get long notes, we get short notes, but they’ve also got different pitches. They’ve got slightly different amounts of processing like wave folding and FM. Um and we can obviously play with the starting points of these parameters as well. So,

[09:29] >> [music] [music] [music] >> A little too gnarly for my taste, but And then obviously we add our effects back and it sounds a little more otherworldly and alien.

[09:59] We can also change, you know, >> [music] [music] >> So as you can see, even with just a few parameters that are being changed randomly and a couple of cool concepts

[10:31] to sort of make it play itself, you can get a really cool patch. We can obviously change the starting values of all of these different parameters and we can change the ranges that they’re modulated in. But already this is quite deep and if you play around with this, you’ll get a really wide range of sounds. And that’s before we even look at other types of modules that we haven’t used here, for example. So the possibilities really are endless. And hopefully that makes sense as to why Krell is such a popular patch. If you enjoyed this video, there’s another one for you to watch over here. You can

[11:02] support us on Patreon or check out our Discord. The links are in the description. Thank you so much for watching and I’ll see you next time on Mix Signals. Bye-bye.